کلیله و دمنه

اختصاصی از فی فوو کلیله و دمنه دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

کتاب کلیله و دمنه بقلم نصراله منشی که بصورت ورد و پی دی اف ارائه شده است.

تحقیق درباره داستان کوتاه در ادبیات نوین ایران

اختصاصی از فی فوو تحقیق درباره داستان کوتاه در ادبیات نوین ایران دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

دسته بندی :  علوم انسانی _تاریخ و ادبیات

فرمت فایل:   ( قابلیت ویرایش و آماده چاپ ) 

حجم فایل:  (در قسمت پایین صفحه درج شده )

فروشگاه کتاب : مرجع فایل 

---

 قسمتی از محتوای متن ...

بخش اول داستان کوتاه درادبیات نوین ایران داستان نویسی نوین ( مدرن ) فارسی ، نوزاد آزادی است ؛ با آزادی تولد یافت وبا آزادی گاه گاهی درجامعه ایرانی رشد وتعالی پیداکرد .
درزمان حکومت های خودکامه پیش از انقلاب مشروطیت ، داستان کوتاه وبلند ورمان به معنا وساختار امروزی درایران سابقه نداشت .
باتضعیف حکومت استبدادی قاجار ، انقلاب مشروطیت ( 1324-1327 ) درتمام شؤون اجتماعی ایران حرکتی به وجود آورد که موجب تحولات بنیادی در زمینه های گوناگون شد ازجمله ادبیات تخیلی متفاوتی پدید آمد که ازجهات مختلف از ادبیات تخیلی کلاسیک فارسی متمایز بود .
پیش از انقلاب مشروطیت ، انواع گوناگون قصه یعنی اسطوره ، حکایت اخلاقی ، افسانه تمثیلی ، افسانه پریان وسرگذشت ،رایج بودبه عبارت دیگر انواع روایت های خلاقه ای که به استقلال یا به صورت وابسته درمتن های ادبی فارسی گذشته آمده است ومحور آنها برسه خصوصیت عمده ،یعنی برحوادث ناگهانی وخرق عادت وکلی گرایی ومطلق نگری می گردد .
ادبیات داستانی نوین( مدرن ) فارسی تحت تاثیر ترجمه رمان وداستان کوتاه خارجی ( غرب ) کمی پیش وبعد ازانقلاب مشروطیت پاگرفت .
وچون با اوضاع واحوال با زندگی طبقه متوسط که نقش مهمی درفراهم آوردن مقدمات انقلاب مشروطیت داشت هماهنگ وهمراه بود .
پذیرشی روزافزون ومقبولیتی عام یافت وبه علت آنکه بر خصوصیت روانشناختی افرادتاکید داشت ودر ضمن واقعیت های زندگی روزمره وتلاش انسانی ودرگیرهای اجتماعی وسیاسی را منعکس می کرد ، به عنوان ادبیات داستانی زنده وپویا مقام خودرا به تدریج درمیان عامه خوانندگان ایرانی تثبیت کرد رمان ، به خصوص داستان کوتاه وسیله ای شد برا ی پرداختن به زندگی عامه مردم وچون تصویری عینی وموثر اززندگانی طبقات وگروه های مختلف مردم واوضاع واحوال نابسامان اجتماعی وسیاسی به دست می داد وحامی ضعیفان ومحرومان وافشا کننده ناروایی ها وبی عدالتی ها بود ، انواع گوناگونی یافت .
نویسندگان ایرانی درابتدا شروع به نوشتن رمان کردند .
این رمان ها زیر نفوذ سفرنامه های ایرانی وبه خصوص رمان های حادثه ای فرانسوی بود که شاهزادگان قاجار وتحصیل کرده های خارج به فارسی بر گردانده بودند ؛ معروف ترین این رمان ها عبارت بودند از « کنت مونت کریستو » و « سه تفنگدار » اثر الکساندر دوما ( پدر ) « اسرار پاریس ، له میستر دوپاری » نوشته اژن سو و « پل وویرژینی » اثر برنا ردن دوسن پی یر ، این رمان های ترجمه شده همان طور که آریان پور درکتاب « از صبا تانیما » متذکر می شود ، ازلحاظ جنبه های فنی داستان نویسی نقص ها واشکا لات فراوان داشت وبه همین دلیل نتوانست پایه واساسی برا ی داستان نویسی نوین فارسی باشد وبرخلاف اغلب کشورهای دنیا پایه ادبیات داستانی نوین فارسی رانویسندگان داستان کو

تعداد صفحات : 42 صفحه

  متن کامل را می توانید بعد از پرداخت آنلاین ، آنی دانلود نمائید، چون فقط تکه هایی از متن به صورت نمونه در این صفحه درج شده است.

پس از پرداخت، لینک دانلود را دریافت می کنید و ۱ لینک هم برای ایمیل شما به صورت اتوماتیک ارسال خواهد شد.

 

« پشتیبانی فروشگاه مرجع فایل این امکان را برای شما فراهم میکند تا فایل خود را با خیال راحت و آسوده دانلود نمایید »

 

دانلود مقاله کامل درباره ادبیات نمایشی

اختصاصی از فی فوو دانلود مقاله کامل درباره ادبیات نمایشی دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

لینک پرداخت و دانلود *پایین مطلب*

فرمت فایل: Word (قابل ویرایش و آماده پرینت)

تعداد صفحه :14

بخشی از متن مقاله

ادبیات نمایشی

مجموعه آثاری است که موضوع آنها روی صحنۀ «تئاتر» نمایش داده می‌شود. تاریخ ادبیات نمایشی در ایران، در شکل مدوّن و مکتوب آن، از اواسط دوران قاجاریه آغاز می‌شود. تا پیش از نخستین آشنایی ایرانیان با «درام» غربی، انواعی از نمایش‌های سنّتی، مانند تعزیه، میرنوروزی، نقّالی، پرده‌خوانی، خیمه‌شب‌بازی، سیاه‌بازی و جز این‌ها رواج داشت. آشنایی اوّلیۀ ایرانیان با تئاتر غربی از طریق تماشای نمایش در تماشاخانه‌های شهرهای تفلیس، مسکو، لندن و پاریس بوده است، نه از طریق خواندن متون نمایشی. امّا آشنایی ایرانیان با نمایش، به معنی غربی آن، نخستین‌بار از طریق "میرزا صالح شیرازی" در سفر او به مسکو و در دوران فتحعلی‌شاه حاصل شد. از همین زمان بود که تماشاخانه‌هایی، مانند تکیۀ دولت و تالار دارالفنون، به وجود آمد و نهضتی برای ترجمه و تألیف متون نمایشی آغاز شد. همین آشنایی با درام غربی رفته‌رفته به ظهورِ شکل جدیدی از آفرینش ادبی، یعنی نمایشنامه‌نویسی، انجامید.

  "میرزا فتحعلی‌ آخوند‌زاده" و نمایش‌نامه‌های او که به زبان ترکی است، نقش به سزایی در ادبیات نمایشی ایران داشته است. او نمایش را وسیله‌ای برای تهذیب اخلاق و برشمردن معایب و مفاسد اجتماع می‌دانست، و همین اندیشۀ او بر درام‌نویسی بعد از او در دوران مشروطیت به تمامی سایه افکنده بود. "میرزا آقا تبریزی" را باید نخستین نمایش‌نامه‌‌نویس به زبان فارسی دانست که تأثیر فراوانی در رواج هنر تئاتر در زندگی اجتماعی مردم برجای نهاد. آخوندزاده و میرزا آقا تبریزی، در نمایش‌نامه‌های خود، برخلاف نمایش‌های سنتی، به مسائل اجتماعی روز توجّه نشان می‌دادند.

  همگام با نخستین کوشش‌ها در عرصۀ درام‌نویسی، نخستین ترجمه‌های آثار نمایش‌نامه‌نویسان اروپایی، به ویژه "مولیر" (1622-1673م) انتشار یافت.

  نکتۀ مهم در ترجمه‌های این دوره، هماهنگ سازی این نمایش‌ها با فرهنگ و آداب و رسوم ایرانی بود، چنان‌که غالب نام‌های شخصیت‌های نمایش‌نامه‌ها در ترجمه به نام‌های شخصیت‌های نمایش‌نامه‌ها در ترجمه به نام‌های ایرانی – اسلامی برگردانده شده است. مسائلِ درون نمایش نیز به مسائل روز در ایران نزدیک شد. فعّالیت‌های فرهنگی جدید، مانند گشایش مدارس، تألیف و ترجمۀ کتب، خاصّه انتشار روزنامه‌ها و تشکیل انجمن‌های ادبی، نقش مهمّی در فضای فرهنگی آن روزگار داشت. روزنامۀ "تیاتر"، متعلّق به میرزا رضاخانِ طباطبایی نایینی، از جملۀ این روزنامه‌ها بود که به رغم عنوان خود، به مقولۀ تئاتر چندان توجّهی نداشت؛ تنها سعی می‌کرد که معایب و مفاسد جامعه را به زبان نمایش بیان کند.

  پس از انقلاب مشروطیت، نویسندگان دیگری نیز به جرگۀ ادبیات نمایشی پیوستند که مهم‌ترین آنان "مؤید الممالک فکری ارشاد" و "کمال الوزارۀ محمودی" بودند. جز این دو، "علی خان ظهیر­الدوله" است که بانی انجمن اخوّت بود که تأثیر فراوانی در رواج هنر تئاتر در دوران مشروطیت داشت. برخی انجمن‌ها در این دوران علاوه بر فعالیت سیاسی در زمینۀ تئاتر نیز فعّال بودند. از جمله آن‌ها "کمدی ایران" بود که در سال 1334 ق تأسیس شد؛ و "امید ترقّی" در رشت.

  ترجمۀ متون نمایشی در این دوران هم‌چنان ادامه داشت، مترجمان به ترجمۀ‌ متون نمایشی نویسندگان ترک زبان آذربایجان و عثمانی و قفقاز مانند نریمان نریمان‌اف، جلیل محمّد قلی‌زاده، عُزیر حاجی‌بیکوف و سامی‌بیگ عثمانی، روی آوردند. دلیل عمدۀ ترجمۀ این آثار نخست همگرایی محتوای آن آثار با اندیشه‌های مشروطیت و سپس ارتباط میان مبارزان ایرانی و آذربایجان بود.

  در کنار این آثار چند متن نمایشی در زمینۀ تاریخ، به ویژه تاریخ پیش از اسلام، دیده می‌شود، که رفته‌رفته به خصوص در دوران پهلوی اوّل، به سبب رواج باستان‌گرایی اهمّیت یافت.

  اگر انتقاد اجتماعی، گرایش به قانون و ستیز با استبداد، روح مسلّط ادبیات نمایشی در دورانِ ماقبل و مابعد مشروطه بود، باستان‌گرایی، وطن‌پرستی و تفاخر به گذشتۀ پرشکوه، ایدئولوژی مسلّط در سال‌های سلطنت پهلوی اوّل بود. نمایش‌نامه‌نویسان این دوره، عموماً به احیای تاریخ باستانی ایران، یا بازآفرینی منظومه‌های عاشقانۀ ادب فارسی، مانند لیلی و مجنون و یوسف و زلیخا، گراییدند.

  در کنار نمایش‌های تاریخی یا رمانتیک، نمایش‌های کوتاهی، با مضامین اجتماعی، نیز اجرا می‌شد. امّا درونمایۀ این نمایش‌ها، اگر چه انتقادی می‌نمود، ولی بیشتر اخلاقی و به دور از توجّه واقع‌گرایانه به مسائل اجتماعی بود. رئالیسم نخستین نمایش‌نامه‌نویسان جای خود را به رمانتیسم داده بود. اگر پیش از این، در قلمرو ترجمۀ ادبیات نمایشی اروپایی، آثار مولیر حکم‌فرما بود، اکنون نمایش‌نامه‌های شکسپیر(1564-1616م) بیشتر مورد توجّه بودند. مترجمان، پس از شکسپیر ، به رمانتیک‌هایی مانند شیلر (1759-1805م)، گوته (1749-1832م)، بومارشه (1732-1799م) و هوگو (1902-1885م) اقبال نشان می‌دادند.

  فضای فرهنگی پس از شهریور 1320ش از سلطۀ ایدئولوژی باستان‌گرایی خارج شد و سانسور رضاخانی از میان رفت. امّا به هر حال تأثیر آن در ضعف نمایش‌های این دوران مشهود بود، به گونه‌ای که طی نزدیک به هفده سال، کمتر نمایش‌نامۀ مهمی مجال بروز یافت. آن‌چه در نمایش‌های این دوران بیش از هر چیز جلب توجّه می‌کند آرایه‌های ظاهری، مانند رقص و آواز است. از همین‌جاست که اصطلاح «تئاتر لاله‌زاری»، به معنی تئاتر مردم پسند ارزان مایه، وارد ادبیات نمایش ایران شد. تئاتر لاله‌زاری همان سنّت نمایش‌های "سید علی نصر" و همگنانش را ادامه می‌داد و در عین حال از برخی جذّابیت‌های نمایش تخت‌حوضی و موزیکال‌های ترکی نیز بهره می‌گرفت. این گونه نمایش‌ها، بیش از متن، بر اجرا متّکی بود و این یکی از دلایل گم شدن متون آن‌هاست.

  در هر حال، فاصلۀ سال‌های 1310ش تا اواخر سال‌های 1330ش را باید دوران فترت ادبیات نمایشی دانست. طی این سال‌ها تئاتر با بحران رو‌به‌رو بود. تقلید از آثار مولیر، و دیگر آثار نمایش‌نامه‌نویسان خارجی، اُپرت‌های نیمه موزیکال و درام‌های سطحی، دیگر جذّابیت خود را برای تماشاگر از دست داده بود.

   عموم منتقدان و تاریخ‌نویسان ادبیات نمایشی، اواخر دهۀ 1330 ش و سراسر دو دهۀ  1340و 1350 ش را دورۀ طلایی تئاتر ایران می‌دانند و این در واقع به سبب ظهور نمایش‌نامه‌نویسانی بود که در ادبیات نمایشی، به لحاظ کمّی و کیفی، تحوّلی اساسی پدید آوردند. نگارش و اجرای "بلبل سرگشته" علی نصیریان در واقع، سرفصل حیات مجدّد تئاتر در ایران است. علی نصیریان در این اثر از افسانه‌های مشهور عامیانه بهره گرفت و این توجّه را در برخی از آثار بعدی خود همچون "افعی طلایی" (1336ش)، نیز ادامه داد و بدین ترتیب الگویی پیش روی ادبیات نمایشی نهاد که به تئاتر ملّی معروف شد. این توجّه بعداً در آثار "بهرام بیضایی" به اوج رسید. که راوی اسطوره و تاریخ در بستر شیوه های سنّتی نمایش است.

*** متن کامل را می توانید بعد از پرداخت آنلاین ، آنی دانلود نمائید، چون فقط تکه هایی از متن به صورت نمونه در این صفحه درج شده است ***

دانلود مقاله کامل درباره ادبیات پایداری (کلبه عمو تُم)

اختصاصی از فی فوو دانلود مقاله کامل درباره ادبیات پایداری (کلبه عمو تُم) دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

لینک پرداخت و دانلود *پایین مطلب*

فرمت فایل: Word (قابل ویرایش و آماده پرینت)

تعداد صفحه :12

بخشی از متن مقاله

ادبیات پایداری

کلبه عمو تُم

1) چند مورد از برخورد های انسانی عمو تُم را با هم نوعانش بنویسید.

عمو تُم هنگام بازگشت به کلبه و طی ساعات کار همواره برای دل جویی کردن از ضعفا و نومیدان و تسلّا بخشیدن به آن ها وسیله ای می یافت.این مرد عجیب ، خاموش و صبور ، داوطلبانه بار همه را حل می کرد بدون این که هرگز از کسی کمک بخواهد همیشه همه جا آخر می آمد کم تر سهم می گرفت و تازه همان را با دیگران تقسیم می کرد و در شب های یخبندان روپوش مندرس خود را به زن بیماری می داد که از شدّت تب متشنّج بود. در مزرعه سبد کارگران ضعیف و رنجور را پر می کرد وبرای این کار خود را به خطر می انداخت.  

2) لگری چه چیزی را لازمه ی سپردن مسئولیّت مباشری به عمو تُم می دانست؟چرا؟ لگری عقیده داشت لازمه ی سپردن این گونه مسئولیت ها به یک غلام خشونت و سنگدلی نسبت به اوست.

3) عمو تُم ضعف ارباب را چگونه به روخش کشید؟ گفت : « تا کنون کارهایی را که به نظرم درست و عاقلانه بوده ، انجام داده ام در آینده هم همیشه همین طور رفتار خواهم کرد . هرگز هیچ کار بدی نخواهم کرد .» وگفت : « ارباب می دانم که شما می توانید کار های وحشتناکی انجام دهید امّا هنگامی که جسم را کشتید دیگر کاری از دستتان بر نمی آید و پس از آن ابدیّت در کار است .»

4) اعتقاد به سرای باقی را در کدام بخش از سخنان عمو تّم می توان دریافت؟  

آن جا که می گوید : من همه ی نیروی بازوان و همه وقت و توانایی ام را در اختیار شما می گذارم ، امّا روانم را نمی توانم به وجود فناپذیری بسپارم ... آن را برای خداوند محافظت می کنم . دستورات خداوندی را بر همه چیز بر مرگ و بر زندگی مقدّم می شمارم ... آقای لگری می توانید یقین داشته باشید که من ذرّه ای از مرگ باک ندارم بلکه در انتظارش هستم هر بار بخواهید می توانید مرا شلّاق بزنید ، از گرسنگی بکشید ... آتشم بزنید . همه ی این ها وسیله خواهند شد برای این که هر چه زود تر مرا به دیاری که باید به آن جا بروم روانه کند.

5) درباره یکی از کتاب های زیر که موضوع آن ها پایداری و مقاومت در برابر ستم داخلی یا خارجی است، به انتخاب خود گزارشی کوتاه تهیّه کنید:

خوشه های خشم نوشته ی جان اشتاین بک: کتابی است آمریکایی و به بیان شرح حال مردمی که در رنج و می برند ودر مزارع کار می کنند می پردازد .

کوش های و آدم ها نوشته ی جان اشتاین بک: بیان کننده ی نحوه ی برخورد با آدم های رنجیده ومحروم است.

سال پنجم الجزایر نوشته فرانتس فانون: داستان قهرمان آزادی خواه آفریقایی که شیوه های استعماری فرانسه را بیان می کند.

آدم ها و خر چنگ ها نوشته ی خوزوئه دوکاسترو: توصیف آمریکای لاتین و برزیل و مردمی که در حاشیه دریا ها زندگی می کنند و علّت فقر و اینکه مردم در فقر زندگی می کنند را بیان می کند. 

6) در شعر « تو را می خوانم » مقصود شاعر از جمله ی «ما این را از گذشته به ارث می بریم »چیست؟ یعنی ما شجاعت و دلاوری و دفاع از میهن را از گذشتگان خود داریم و جنگاوری را از آن ها به ارث برده ایم.    

لغات واصطلاحات

خپله ای: کمی چاق                                        مسیو: آقا (کلمه ی فرانسوی)

دهن کجی می کرد: برای اندامش مناسب نبود      جنتلمن: با شخصیّت، نجیب زاده

قوّت می گرفت: بیش تر می شد                     مطبوعی نیست: قابل قبول نیست

سرش مانند گلوله گرد بود: مانند توپ بود         ابدّیت: آخرت، جهان ابدی

سرخ و سیخ: قرمز و ایستاده                            دندان قروچه ای کرد: دندان هایش را به هم

هجای: حرف کشیده شده آخر کلمه                    فشارد

حراج: فروش                                                 غیظ: غضب

سان دید: باردید کرد                                     مضیقه: تنگی

پیرهن زیبایی با یقه ی آهاری: اتو شده            باک ندارم: ترسی ندارم

مندرس: پاره و پورهِ                                      عفریت: اهریمن، شیطان

مسیح تو من هستم: همه کاره تو من هستم     ژرفای وجدان: عمق وجود

تیره روزانی: بد بختان                                     عطوفت: مهربانی

متشنّج بود: دچار تشنج شده بود                      مادام: همیشه

تسلّا: آرامش                                                همه ی روشنایی های شهر خاموش شده 

مرتعش: لرزان                                             بودند: کنایه از نا ا‌ُمیدی

به حد نصاب نرسیده بود: پر نشده بود               الغای بردگی: لغو بردگی

لوحی: نوشته ای                                             بد نهادش: بد ذات

تلو تلو خوردن: در حال افتادن

زمخت: خشن          

حضّار: حاضرین

از جا در رفت: عصبانی شد

                                                                                                                     4

ادبیات پایداری

لا یُحبُ اللهُ الجهرَبالسّوء من القول الاّمَنْ ظُلِمَ

خداوند بلند کردن صدا را به بدگویی دوست ندارد؛ مگر از آن کس که به وی ستم شده باشد

ادبیات پایداری چیست؟ سروده ها و نوشته هایی که موضوع اصلی آن ها دعوت به مبارزه وپایداری در برابر بیدادگران است را ادبیات پایداری گویند . اصلی ترین مسائل ادبیات پایداری 1ـ دعوت به مبارزه و تحمّل سختی ها و مشکلات آن 2ـ بیان بیدادگری ها و تصویر چهره ی بیداد گران 3ـ ستایش آزادی و آزادگی 4ـ نشان دادن افق روشن پیروزی که ره آورد تلاش، وحدت، همدلی و مبارزه مستمر است. 5 ـ ترسیم مظلومیّت مردم 6 ـ بزرگ داشت و شتایش مردم مبارز و شهدای راه آزادی را بهترین نمونه های ادبیات پایداری می توان نام برد و در کشور های آمریکای لاتین، فلسطین و ایران در هشت سال دفاع مقدس می توان یافت. از چهره های بر جسته ی ادبیات مقاومت فلسطین می توان به قصان کنفانی، محمّد درویش، جبرا ابراهیم، جبرا واثل مانین و از پابلو نرودا چهره ی مهّم ادب پایداری آمریکای لاتین و هریت بیچر راستو را از مشهورترین نویسندگان ادب پایداری سیاهان است.

    *** متن کامل را می توانید بعد از پرداخت آنلاین ، آنی دانلود نمائید، چون فقط تکه هایی از متن به صورت نمونه در این صفحه درج شده است ***

تحقیق درباره همگونی در ادبیات

اختصاصی از فی فوو تحقیق درباره همگونی در ادبیات دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

فرمت فایل : WORD (لینک دانلود پایین صفحه) تعداد صفحات 155 صفحه

بخشی از متن :

برای همگویی همخوانی ناقص پسرو می توانیم مثالهای زیر را بیاوریم:

تخصیر «تقصیر» [tdexsir]  /tæqsir/

رخص «رقص»  [tdexsr]  /tæqsir/

سخف «سقف» [sæxf]→/sæqf/

در اینجا ملاحظه می کنید که /q/ همخوان انسدادی ، ملازی بیواک ، تحت تاثیر همخوانهای سایشی بیواک بعدی ، مختصه انسدادی خود را از دست داده و خصیصة سایشی همخوان مجاور خود را پذیرفته است ولی سایر مختصه های آن تغییر نرکده است. در حقیقت این همخوان از نظر شیوة تولید با همخوان بعدی همگون و در نتیجه سایشی گردیده است که این دگرگونی آوایی را می توان با فرمول زیر نشان داد:

همخوان

سایشی-/

-واک

→ ‍‍‍[سایشی]

همخوان

انسدادی

ملازی

--واک

همخوان

سایشی-/

-واک

→ ‍‍‍[x]

/q/

مثالهایی که در (3-2-1-2) آورده شده اند نیز، همگی از نوع همگونی همخوانی ناقص پسرو می باشند.

3-2-1-5- همگونی هخوان با واکه

هرگاه همخوانی تحت تأثیر واکه‌های مجاور خود یک یا چند مختصه خود را از دست بدهد و یک یا چند مختصه واکرهای مجاور خود را بپذیرد، می گوییم همگونی همخوان با واکه صورت گرفته است، مانند:

مُیی «ماهی» /mahi\→ [moyi]

بدیی «بدهی» /beæhi/→ [bedeyi]

سییی و سییی «سیاهی» /siyahi/→ [siyeyi],[siyey]

چنانکه ملاحظه می کنید همخوان سایشی چاکنایی بیواک بین دو واکر مختصر بیواکی خود را از دست داده و از طرفی بعلت مجاورت با واکه /i/ از نظر محل تولید با آن همگون شده، واجگاه آن از چاکنایی به کامی تغییر نموده و در نتیجه همخوان سایشی – چاکنایی بیواک مختصه چاکنایی خود را از دست داده و به همخوان کامی، غلت و واکدار (نیمه واکه) /y/ تبدیل گردیده است.

مثال بارز دیگر از این نوع همگونی تبدیل /p/ به [y] بین دو واکه است،  مانند:

طلایی «طلائی» /tæapi/→ [telayi]

سورمیی «سرمه ای» /sormepi/→ [surmeyi]

دُیی «دائی» /dapi/→ [doyi]

همانگونه که مشاهده می کنید همخوان انسدادی چاکنایی بیواک بین دو واکه مختصات بیواکی و چاکنایی خود را از دست می دهد و با /i/ همگون شده، مختصه کامی را می پذیرد و به همخوان کامی، غلت و واکدار /y/ تبدیل می‌شود که می توان برای این دو تحول آوایی فرمول زیر را ارائه کرد:

[واکه پیشین بسته] /V-  [کامی غلت +واک] → [همخوان چاکنایی – واک]

→[y]/V-/i/

3-2-2- همگونی واکه‌ای

همگونی واکه ای یا هماهنگی واکه‌ای فرایندی است که طی آن یک واکه از یک هجا با واکه‌ای از هجای دیگر شبیه و همانند گردد. همگونی واکه‌ای نیز می تواند کامل یا ناقص، پیشرو یا پسرو باشد و در گویش ابرکوهی هر چهار نوع آن وجود دارد.

3-2-2-1- همگونی واکه‌ای کامل پیشرو

هرگاه واکه‌ای تحت تأثیر واکه هجای قبل از خود قرار گیرد و تمام مختصه‌های آن را بپذیرد در این صورت می گوییم همگونی واکه‌ای کامل پیشرو رخ داده است، مانند:

کروات «کراوات» /keravat/→ [kerevat]

بشکسّن «شکستن» šeæstæn/→[šekessæ]

بنوس و بنویس «بنویس» /benevis/→([benvis])→[benves]

در این مثالها مشاهده می کنیم که واکه /e/ روی واکه هجای بعد از خود تأثیر گذاشته و آن را همانند خود نموده است و بنابراین واکه های /æ/,/i/,/a/ از هجای دوم کلمات فوق به [e] تبدیل گشته اند.

(البته /benevis/ به صورت همگونی واکه ای کامل پسرو هم  تلفظ می‌شود: بینویس و بینیویس «بنویس» /benevis→([binivis])→[binvis])

نمونه ای دیگر از همگونی واکه ای کامل پیشر ورا در مثال زیر مشاهده می‌کنیم:

/xonæk/→[xonok]

همگونی کامل واکه ای پیشرو در گویش ابرکوهی زیاد رایج نیست و نمونه های زیادی از این نوع همگونی را در این گویش نمی توان یافت. بنابراین برای تغییرات آوایی فوق فرمول کلی ارائه نمی دهیم ولی به هر حال می توان تغییرات مثالهای بالا را به شکل زیر نشان داد که نشانگر همگونی واکه ای کامل پیشرو است:

3-2-2-2- همگونی واکه ای کامل پسرو

هرگاه واکه ای تحت تأثیر واکه هجای بعد از خود قرار گیرد و تمام مختصه های آن را بپذیرد، همگونی از نوع واکه ای کامل پسرو خواهند بود. این نوع همگونی در گویش ابرکوهی فراوان دیده می شود که در اینجا به ذکر نمونه هایی از آنها می‌پردازیم:

گولو «گلو» /gælu/→[gulu]

کودو «کدو« /kædu/→[kudu]

سیریش «سریش» /seriš/→[siriš]

بوخون «بخون (بخوان)» /bexun/→[buxu]

در این مثالها ملاحظه می کنید که واکه /æ/ تحت تأثیر واکه /u/ ، مختصه باز بودن و پیشین بودن خود را از دست داده و مختصه بسته بودن و پسین بودن را از /u/ کسب کرده و کاملاً به آن شبیه گردیده است. تغییر آوایی فوق را می توان بصورت فرمول زیر نشان داد:

‌[واکه پسین بسته] /-C [پسین بسته] → [واکه پیشین باز]

/æ/→[u]/-C/u/

البته اگر قبل از واکه /æ/ یک همخوان چاکنایی قرار گیرد /æ/ به [u] تبدیل نمی شود، مانند:

حسود «حسود» /hæsud]→ [hæsud]

عاروس «عروس» /pærus/→[parus]

نمونه دیگری از همگونی واکه ای کامل پسرو تبدیل /e/ به [i] قبل از /i/ در مثالهای زیر می باشد:

جی شی، چی چی «چه چیز» /čeiz/→[čiši];[čii]

(این واژه به صورت دیگری هم تلفظ می شود: چیچ، چیش «چه چیز») /čečiz/→[čič],[čiš]

سیریش «سریش» /seriš] → [siriš]

کیلی «کلید» /kelid/→[kili]

سیفید «سفید» /sdfid/→/sifid]

چناکه ملاحظه می کنید در اینجا /e/ تحت تأثیر /i/ از هجای مجاور خود یک درجه بسته تر شده و به [i] تبدیل می شود. فرمول زیر گویای این تحول آوایی است:

‍[واکه پیشین بسته] /-C [بسته] → ‍[واکه پیشین نیمه بسته]

/e/→[i]/-C/i/

/e/ در پیشوند وجه نمای /be/ نیز در همین بافت آوایی به [i] تبدیل می‌شود (ر.ک4-4-4) .

بیمیر «بمیر» /bemir/→[bimir]

بیریز «بریز» /beriz/→[biriz]

بینویس و بینیویس «بنویس» /benešin/→[biši]

/benevis/→[binivis] , [binvis]

به نظر می رسد، [binivis] هنگام تأکید در امر کردن بیشتر بکار می رود.

مثال بارز دیگر از این نوع همگونی تبدیل /o/ به [u] تحت تأثیر واکه /u/ از هجای مجاور خود به می باشد، مانند:[1]

کولوق «کلوخ» /kolux/→[kuluq]

دوروق «دروغ» /doruq/→[duruq]

روطوبت «رطوبت» /rotubæt/→[rutubot]

قوشو(ن) «قشون» /qošun/→[qušu]

طولو «طلوع» /tolup/→[tulu]

سورود «سرود» sorud/→[surud]

چنانکه مشاهده می کنید در این مثالها واکه پسین نیمه بسته تحت تأثیر /u/ از هجای مجاور خود مختصه نیمه بسته خود را از دست داده، مختصه بسته بودن را از /u/ کسب کرده و به واکه پسین بسته تبدیل گشته است. برای فرایند فوق می توانیم فرمول زیر را ارائه دهیم:

[واکه پسین بسته] /-C [بسته] → [واکه پسین نیمه بسته]

/o/→[u]/-C/u/

در تمام مثالهای ارائه شده در این قسمت دیدیم که واکه یک هجا روی واکه هجای قبل از خود اثر گذاشته و آن را کاملاً با خود همسان نموده است. به هر حال می توان همگونی واکه ای کامل پسرو را بطور خلاصه در فرمول زیر نشان داد:

3-2-2-3- همگونی واکه ای ناقص پیشرو

هرگاه واکه ای تحت تأثیر واکه هجای قبل از خود قرار گیرد و پاره ای از مختصان آن واکه را بپذیرد، همگونی از نوع واکه ای ناقص پیشرو خواهد بود، مانند:

صندُق «صندوق» /sænduq/→[sændoq]

در اینجا مشاهده می شود که /æ/ روی واکه /u/ اثر گذاشته و آن را از نظر باز بودن با خود همگون ساخته است یعنی /u/ تحت تأثیر مختصه باز بودن /æ/ یک درجه بازتر شد و به واکه نیمه بسته [o] تبدیل گردیده است. این نوع همگونی در گویش ابرکوهی زیاد رایج نیست و مثالهای زیادی را نمی توان برای آن یافت.

3-2-2-4- همگونی واکه ای ناقص پسرو

هرگاه واکه ای تحت تأثیر واکه هجای بعد از خود قرار گیرد و پاره ای از مختصات آن را بپذیرد در این صورت همگونی از نوع واکه ای ناقص پسرو می باشد. در گویش ابرکوهی می توان مثالهای زیادی را از این نوع همگونی یافت که در اینجا به برخی از آنها اشاره می کنیم. یک نمونه از این همگونی تبدیل /æ/ به [a] تحت تأثیر واکه /u/ در واژه های زیر می باشد:

عاروس «عروس» /pærus/→ [parus]

عامو «عمو» /pæmu/→ [pamu]

چنانکه ملاحظه می کنید در اینجا واکه /æ/ تحت تأثیر /u/ صرفاً مختصه پیشین بودن خود را از دست می دهد و مختصه پسین بودن را از /u/ کسب می‌کند ولی مختصه باز بودن خود را همچنان حفظ می کند و به /a/ تبدیل می‌شود. بنابراین، همگونی از نوع ناقص پسرو خواهد بود. برای این تغییر آوایی و نمونه های مشابه می توان فرمول زیر را ارائه داد:

[واکه پسین بسته] –C [همخوان انسداد چاکنایی] / ‌[پسین] → [واکه پیشین باز]

/æ/→[a]/P-C/u/

مثال دیگر از همگونی واکه ای ناقص پسرو، تبدیل /i/ به [e] در نمونه‌های زیر است:

امبار «این بار» /pinbar/→[pembar]

اِقَد «اینقدر» /inqædr/→[Peqæd]

در این مثالها مشاهده می کنید که /i/ تحت تأثیر واکه های باز /æ/ و /a/ یک درجه بازتر شده و به واکه نیمه بسته [e] تبدیل گردیده است. فرمول زیر گویای این تحول آوایی است:

[واکه باز] /-C [نیمه بسته] → [واکه پیشین بسته]

 /i/→[e]/-C

در گویش ابرکوهی تبدیل /i/ در تکواژ وجه نمای /mi/ به [e] در مورد فعل مضارع اخباری از مصدر «خوردن» و «کردن» نمونه ای دیگر از این نوع همگونی است. (ر.ک 4-4-4).

مِخِرَه[2] «می خورد» /mixor æd/→[mexerd]

مِکِنَم «می کنم» /mikonæm/→ [mekenæm]

در این مثال مشاهده می کنید که /i/ تحت تأثیر واکه نیمه بسته /o/ یک درجه بازتر شده و به واکه نیمه بسته [e] تبدیل گردیده است. فرمول زیر گویای این تحول آوایی است:

[واکه نیمه بسته] –C [نیمه بسته] → [واکه پیشین بسته]

/i/→[e]/-C{o}

نمونه ای دیگر از همگونی واکه ای ناقص پسرو در مثال های زیر است که پیشوند وجه نمای /be/ به [i] تبدیل می شود چون تحت تأثیر واکه /u/ ، از هجای مجاور خود می باشد، مانند:

[1] - به طور کلی، تک واژ وجه نمای /mi-/ دارای دو تک واژ گونه و تک واژ وجه نمای /be-/ دارای چهار تک واژ گونه است، که در بخش صرف به آنها اشاره خواهد شد.

[2] - در اینجا دو تغییر آوایی صورت گرفته است. در مرحله‌ی اول /i/ در شناسه‌ی فعل تحت تأثیر واکه‌ی نیمه بسته‌ی /o/ در بن فعل، یک درجه بازتر شده و به واکه‌ی نیمه بسته‌ی [e] تبدیل گردیده است. سپس طبق قانون همگونی کامل پیشرو، واکه‌ی /o/ در هجای /xord/ تحت تأثیر واکه‌ی /e/ در پیشوند تغییر یافته‌ی فعل (/mi/→[me]) ، تبدیل به /e/ شده و هجای /xord/ تبدیل به /xerd/ شده است:

/mixoræd/→ [mexord]→ [mexerd]

در فعل «می کنم» نیز تغییر به همین صورت انجام گرفته است:

/mikonæm/→[mekonæm]→[mekend]