دیوان پروین اعتصامی

اختصاصی از فی فوو دیوان پروین اعتصامی دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

انواع ادبی

اختصاصی از فی فوو انواع ادبی دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

هدف کلی این درس آشنایی با انواع ادبی دنیا و چگونگی استقلال یا ارتباط آثار ادبی با یکدیگر است. موضوع اصلی این درس طبقه‌بندی ادبیات و کوشش در راه درک ارتباط آثار ادبی و پیدا کردن نظم و قانون در بین آنهاست.

دانلودمقاله آرایه های ادبی

اختصاصی از فی فوو دانلودمقاله آرایه های ادبی دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

آرایه های ادبی (صنایع بدیعی) این "صنایع بدیعی"، عنوانی قدیمی است برای بخشی از هنرمندیهای شاعران که خارج از قلمرو وزن و قافیه بوده و به عنوان آرایشهایی برای کلام به کار می رفته است.
ادبای قدیم ما کوشیده اند هر چه از این هنرمندیها در کار شاعران به چشم شان می خورد، مدوّن کنند و در شاخه هایی از صنایع بدیع بگنجانند و یا در صورت نیاز، شاخه های جدیدی برای آنها بتراشند. علم بدیع نیز عنوان دانشی بوده که برای دسته بندی این صنایع و نشان دادن آنها در شعر به کار می رفته است. شاید آنگاه که علم بدیع تدوین شد، ادبا پنداشتند که خدمتی بزرگ انجام شده و آنان می توانند به کمک این دانش، شگردها و هنرمندیهای لفظی و معنوی شعرها را قانونمند و مدوّن کنند و در اختیار شاعران قرار دهند.
مثلاً وقتی شاعری گفته بود صندوق خود و کاسه درویشان را خالی کن و پر کن که همین می ماند عالِم بدیع می توانست به او توضیح دهد که در این بیت، حداقل دو صنعت به کار رفته; نخست آوردن دو مفهوم متضاد "خالی" و "پر" در یک بیت که "طباق" نام دارد و دوّم ترتیب خاصی که در "صندوق و کاسه" مصراع اوّل و "خالی و پر" مصراع دوّم است; یعنی صندوق خود را خالی کن و کاسه درویشان را پُر. این صنعت را هم ادبا "لفّ و نشر" نام نهاده بودند. تا این جا، مشکلی در کار نبود; شاعران هنرمندی می کردند و ادبا، نامگذاری و دسته بندی آن هنرمندیها را بر عهده داشتند. ولی وضع به این منوال باقی نماند. کم کم پای کارهایی به میان آمد که هر چند سخت بود، ولی ارزشی نداشت و کمکی به زیبایی شعر نمی کرد.
مثلاً شاعری قطعه ای می گفت بدون حرف الف یا بدون نقطه یا مصراعی می ساخت که از هر دو سو یکسان خوانده می شد یا غزلی می ساخت که از حروف نخستین مصراعهای آن، اسم فلان کس یا فلان واقعه تاریخی استخراج می شد. در این جا هم همانند شعر کانکریت، اشتباهی در سبک و سنگین کردن عناصر شعر رخ داده بود و شاعران، یک هنرمندی فرعی و کم خاصیت را کانون توجّه خویش ساخته بودند. اصولاً این اولویت بندی های واژگون، از خواص دورانهای رکود و انحطاط است که شاعران، سلیقه هایی بیمارگونه پیدا می کنند و شعرهایی بیمارگونه می سرایند. ادبا نیز به جای پرهیزدادن شاعران از این کارهای بیهوده، برای هر یک از این تفنّن ها نامی تراشیدند و در داخل صنایع بدیع، جایش دادند. کم کم صنعتگری و آن هم بدون توجه به تأثیر هنری این صنایع، یک ارزش تلقّی شد و بعضی تصوّر کردند که قوّت شاعری شان، به میزان برخورداری از این صنایع عجیب و غریب وابسته است. از سویی دیگر، ادبا نیز چنین پنداشتند که هر چه دامنه تقسیم بندی را بیشتر گسترش بدهند، به شعر کمک بیشتری کرده اند.
مثلاً جناس، یکی از صنایع مهم بدیع بود یعنی آوردن دو کلمه ای که در لفظ یکسان و در معنی متفاوت باشند نظیر "شانه" در این بیت امیر خسرو دهلوی امیر خسرو دهلوی، : تار زلفت را جدا مشّاطه گر از شانه کرد دست آن مشاطه را باید جدا از شانه کرد می شد جناس را عنوانی گسترده گرفت برای انواع گوناگون این تناسب، ولی قدمای ما چنین نکردند و شاخه هایی نیز در داخل جناس پدید آوردند مثل جناس ناقص، جناس زاید، جناس مذیّل، جناس مرکّب، جناس مفروق، جناس مقرون، جناس متشابه، جناس مطرّف، جناس خط، جناس لفظ و جناس مکرّر. در این میان مثلاً جناس خط آن بوده است که ارکان جناس در کتابت یکی و در تلفظ و نقطه گذاری متفاوت باشند مثل "درشت" و "درست" و در مقابل، جناس لفظ آن بوده است که کلمات متجانس در تلفّظ یکسان و در کتابت متفاوت باشند مثل "خوار" و "خار". باری این توهّم که قوت شاعر در استفاده از صنایع نهفته است و این پندار که هر چه تقسیم بندیها را ریزتر کنیم، خدمت بیشتری کرده ایم، دست به دست هم دادند و باعث افزایش حیرت انگیز صنعتهای شعری شدند
به گونه ای که در طی چند قرن، تعداد صنایع که روزی کمتر از بیست بود، به بیش از دویست رسید و افسوس که بیشتر اینها از سر تفنّن و بیکاری بود و نشانه انحطاط ذوق جامعه شعری ما. در این میان ما چه می توانیم کرد؟ باید دست به پالایش بزنیم و از میان انبوه صنعتهایی که در کتابها آمده، آنها را که واقعاً به زیبایی و رسایی سخن کمک می کنند، بیرون بکشیم و به کار ببریم.
بسیاری از صنایع، واقعاً بیهوده اند و باعث اتلاف وقت و توان شاعر مثل انواع معمّا و موشّح و ماده تاریخ و التزام به حروف یا حذف حروف. بعضی دیگر مبنای هنری دارند، ولی ارزش و حضورشان در شعر، در این حد نیست که برایشان اسم و عنوانی داشته باشیم و در غیر این صورت، ضرر کنیم; مثل لف و نشر یا ردالمطلع. تعداد دیگری از صنایع، در یکدیگر قابل ادغام هستند و نیازی به دسته بندی مستقل آنها نیست; مثل انواع جناس. پس از این غربال کردن بیرحمانه ولی لازم و ضروری، فقط تعدادی انگشت شمار از این صنعتها باقی مانند که هم ارزش استفاده دارند و هم جای بحث و ارزیابی. ما بعضی از اینها را با عنوانهایی دیگر، در ضمن مباحث خویش مطرح کرده ایم; یعنی با تقسیم بندی ای که ما داشته ایم، انواع جناس، اشتقاق، قلب و دیگر صنایعی که مبنای شان تناسب لفظی است در مجموعه کلّی "موسیقی داخلی" می گنجند و بسیاری از صنایع معنوی مثل مراعات النظیر، تضاد و... در مجموعه "موسیقی معنوی" جای می گیرند. تشبیه، استعاره، مجاز، کنایه و اغراق هم که جزو صور خیال مطرح شده اند. بنابراین آن چه در میدان باقی مانده، ایهام است و تضمین و تلمیح و چند صنعت جزئی دیگر.
در اینجا در خصوص آرایه های ادبی به اختصار مطالبی آورده میشود:
1- تشبیه : نشان دادن همانندی بین دو یا چند پدیده است .هرتشبیهی در اصل 4رکن و پایه دارد:
ارکان تشبیه : مشبّه و مشبّهٌ به – ادات تشبیه – وجه تشبیه
مثال:
بلم آرام چون قویی سبکبال // به نرمی بر سر کارون همی رفت
بلم=: مشبّه / چون= ادات تشبیه / قویی سبکبال = مشبّهٌ به / نرم و آرام پیش رفتن = وجه تشبیه
1- تشبیه انواع مختلف دارد:
تشبیه بلیغ : دو رکن ادات تشبیه و وجه تشبیه حذف می شود .
تشبیح بلیغ اسنادی : مشبّه و مشبّه به با کسره به هم اضافه نشده اند : علم ، نور است – قدش ، سرو است .
تشبیه بلیغ اضافی : مشبّه و مشبّه به با کسره به هم اضافه شده اند : نورِعلم – درختِ دوستی – قدِ سرو .
2- استعاره : به کار بردن کلمه در غیر معنی اصلی .
استعاره مصرحه : تشبیه بلیغی است که مشبّه آن حذف شده باشد .
تشبیه ادعای همانندی دو پدیده است ولی استعاره ادعای یکسانیِ آنها است .
مثال:
سبک تیغ تیز از میا ن برکشید // بر شیر بیدار دل بر درید
شیر بیدار دل استعاره برای سهراب است
بتی دارم که گرد گل ز سنبل سایه بان دارد// بهار عارضش خطّی به خون ارغوان دارد
بت استعاره برای یار زیبای شاعر است
3- مجاز : به کار بردن واژه در غیر معنی اصلی آن است به شرط آن که نشانه ای ، را به معنی غیر اصلی راهنمائی کند که این نشانه را قرینه می گویند .
هر استعاره ای ، مجاز است و علاقه آن ، شباهت است .
پیوند و تناسبی که معنی حقیقی و مجازی را به هم مربوط می سازد علاقه نامیده می شود .
مثال:
طاقت سر بریدنم باشد// وز حبیبم سر ِبریدن نیست
سر در مصراع اول معنی حقیقی دارد ولی در مصراع دوم مجاز است و به معنی اندیشه و تصمیم و قصد به کار رفته است.
کلام تو گیاه را بارور می کند و از نَفَسَت گل می روید
( نَفَس ، مجاز برای سخن است)
4- کنایه :سخنی که دارای یک معنی ظاهری و نزدیک به ذهن و یک معنی باطنی و دور از ذهن باشد و منظور، معنی باطنی و دور از ذهن باشد کنایه است .
مثال:
نرفتم به محرومی از هیچ کوی // چرا ازدر حق شوم زرد روی
زرد رویی کنایه از خجالت و شرمندگی است
بیفشرد چون کوه پا بر زمین // بخایید دندان به دندان کین
هردو مصراع ،کنایه از ابراز شدت خشم است
5-سجع : به آهنگ بر خاسته از کلمات پایانی دو جمله یا بیشتر گفته می شود .
مثال:
توانگری به هنر است نه به مال و بزرگی به عقل است نه به سال ( حال و سال مسجع )
سجع موسیقی درونی (لفظی ) و تاثیر کلام را افزایش می دهد
ده روزه مهر گردون افسانه است و افسون // نیکی به جای یاران فرصت شمار یارا
گردون ، افسون ، و یاران واژه های سجع متوازی اند که موسیقایی ترین نوع سجع است
سجع بیشتر در نثر به کار می رود اما گاهی در شعر نیز کاربرد دارد.
هنگام تنگ دستی در عیش کوش و مستی // کاین کیمیای هستی ، قارون کند گدا را
تنگ دستی ، مستی ، هستی واژه های سجع هستند.
6- -موازنه: هرگاه دو مصراع یا دو جمله تقریباً همه کلمات به ترتیب با هم سجع متوازن( کلمات پایانی جمله ها هم وزن باشند ولی واج های پایانی آنها مانند هم نباشد)باشند موازنه می نامند.
مثال:
دل به امید روی او همدم جان نمی شود // جان به هوای کوی او خدمت تن نمی کند
این لطافت کز لب لعل تو من گفتم که گفت // وین تطاول کز سر ِزلفِ تو من دیدم که دید
گر عزم جفا داری سر در رهت اندازم // ور راه ِوفا گیری جان در قدمت ریزم
7- ترصیع: هرگاه دو مصراع یا دو جمله تقریباً همه کلمات به ترتیب با هم سجع متوازی( کلمه های پایان جمله ها هم وزن باشند و واج پایانی آن ها نیز یکی باشد) باشند ترصیع می نا مند .
مثال:
برگ بی برگی بود ما را نوال // مرگ بی مرگی بود ما را حلال
ما چو ناییم و نوا در ما زتوست // ما چو کوهیم و صدا در ما زتوست
8- جناس : یکسانی یا شباهت قابل توجه دو واژه یا بیشتر است در تلفّظ و اختلاف در معنی
کلماتی که پدید آورندۀ جناس اند ارکان جناس نامیده می شوند
گاهی ارکان جناس در تلفظ کاملاً یکسان و فقط تفاوت معنی دارند .
گلاب است گویی به جویش روان // همی شاد گردد زبویش روان
روان(جاری) و روان(روح و جان)ارکان جناس اند که تلفظ یکسان و معنی متفاوت دارند
انواع جناس:
جناس تام :یکسانی دو واژه در تعداد و ترتیب واج ها ست
خرامان بشد سوی آب روان // چنان چون شده باز یابد روان
جناس ناقص حرکتی :هرگاه اختلاف تلفظ دو یا چند کلمه تنها در مصّت کوتاه باشد ما نند: بُرد و بَرد – گِرد و گَرد – مِهر و مُهر
در این سرای بی کسی کسی به در نمی زند// به دشت( پُر )ملال ما پرنده( پَر ) نمی زند
جناس ناقص اختلافی : هرگاه دو کلمه یا بیشتر در یک صامت یا مصّت بلند اختلاف تلّفظ داشته باشند مانند :شمع و جمع – رفیق و شفیق – شیر و سیر – چاه و جاه
هر تیر که در (کیش) است گر بر دل( ریش) آمد// ما نیز یکی باشیم از جملۀ قربانها
جناس ناقص افزایشی : اختلاف دو واژه یا بیشتر است در معنی و تعداد حروف مانند:رنج و مرنج – قدم و مقدم – دست و دوست

فرمت این مقاله به صورت Word و با قابلیت ویرایش میباشد

تعداد صفحات این مقاله  17  صفحه

پس از پرداخت ، میتوانید مقاله را به صورت انلاین دانلود کنید

حقوق مالکیت ادبی و هنری در آثار تلویزیونی

اختصاصی از فی فوو حقوق مالکیت ادبی و هنری در آثار تلویزیونی دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

پایان نامه کارشناسی ارشد حقوق

گرایش حقوق خصوصی

188 صفحه

چکیده:

در بین آثار قابل حمایت به موجب حقوق مالکیت ادبی و هنری ، آثار تلویزیونی از این قابلیت برخوردار می باشند که در هر دو شاخه حقوق مذکور اعم از حقوق مولف و حقوق مرتبط جای بگیرند. بدین مفهوم که اگر اثر تلویزیونی به لحاظ ماهیت در زمره آثار مشترک و با همکاری پدیدآورندگان متعدد تولید شده باشد یا در زمره آثار جمعی و با همکاری پدیدآورندگان متعدد اما با نظارت شخص حقیقی یا حقوقی تولید شده باشد و تنها حق پخش آن در قالب برنامه به سازمان صدا و سیما داده شده باشد ، از آثار مورد حمایت حقوق مولف می باشد. اما اگر اثر تلویزیونی به سفارش یا با نظارت سازمان پخش ساخته شود یا اجراهای زنده و ضبط شده یا اثر صوتی در قالب برنامه تلویزیونی از تلویزیون پخش شود، از آثار مورد حمایت حقوق مرتبط خواهد بود. همچنین سازمان پخش خود یکی از مصادیق مورد حمایت حقوق مرتبط است و از حقوق مادی بارز آن می توان به حق پخش مجدد ، حق تثبیت ، حق تکثیر ، حق ارسال عمومی برنامه های رادیویی و تلویزیونی اشاره کرد. نکته حائز اهمیت آن است که حقوق مادی ، حقوق معنوی و ضمانت اجراهای حقوقی و کیفری دارندگان حقوق مولف یا حقوق مرتبط دارای مولفه های مشخص است. تا جایی که حقوق معنوی تنها متعلق به مولف بوده و به شکل محدودتر نسبت به اجراکنندگان نیز قابل اعمال است. اما تولید کنندگان آثار صوتی و سازمان های پخش رادیویی و تلویزیونی از حق معنوی برخوردار نمی باشند.

کلید واژه ها : آثار تلویزیونی ، مالکیت ادبی و هنری ، کپی رایت ، حقوق مرتبط ، سازمان پخش

پایان نامه ادبی جنبش فرمالیسم (شکل گرایی) روسی 2

اختصاصی از فی فوو پایان نامه ادبی جنبش فرمالیسم (شکل گرایی) روسی 2 دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

لینک پرداخت و دانلود *پایین مطلب*

فرمت فایل:Word (قابل ویرایش و آماده پرینت)

تعداد صفحه158

فهرست مطالب

تصاویر ماگریت اشیاء و عناصر را در عین معمولی بودن آنها نشان می‎دهند. خیلی ساده می‎توانیم ادعا کنیم که این اشیاء صرفاً واژه من نقاش هستند، در واقع اما، این نام‎ها کمتر از ترتیب قرار گرفتن اشیاء و کمتر از استنباط فهم از آنها ‎- گویاست. ماگریت خود روش‎های خویش را به این ترتیب برشمرده است. «قرار دادن اشیاء در جاهای غیرعادی، آفریدن اشیاء تازه، تغییرشکل اشیاء آشنا، عوض کرده ماده‎ی اشیاء، به کار بردن کلمه و تصویر با هم ‎…

این روش‎ها در هر حال، چیزی جز طریقه‎های ترسیم یک تصویر نیستند جوانه زدن و ظهور آن را توضیح نمی‎دهند. ماگریت در رابطه با این موضوع تنها از ما الهام یکی دیگر از کلیدهای کلیدی ماگریت صحبت کرده است.

او می‎گوید:

«الهام واقعه‎ای است که شباهت معلول آن است، اندیشه زمانی که الهام شبیه می‎شود» الهام که منشأ پیدایش شباهت است. به این ترتیب منشأ اندیشه است. از طرف دیگر اگر اندیشه‎ای ماگریت فرآیند تولید یک چیز مرئی‎تر، در حین شبیه شدن به آن را توضیح می‎دهد نیست. پس چیست؟ تصویر محصول (عمل) اندیشه است. نوئل (1362) صص 19-22

در نقاشی مگریت، اندیشه ‎- بیشتر از منظره‌‎- در معرض خطر است. اندیشه‎ای که ما معمولاً آن را به گفته شده و شنیده شده ارتباط می‎دهیم. اندیشه‎ای که در اینجا، کمرویی شدیدی برای عیان کردن خود دارد و می‎خواهد همچنان خاموش بماند. هیچ چیزی مخفی‎تر از دیده شدنی نیست، و شاید بتوان گفت که هیچ ماسکی بهتر از آشکاری نیست و اما سکوت، چه کسی به آن گوش می‎دهد؟ و تازه، چه سکوتی است که در کار مگریت، به وسیله‎ی آدم‎هایی که پشت به ما دارند، سر ندارند، و یا صورتشان را پوشانده‎اند، بانگ زده می‎شود؟ آدمهایی که پشت به ما دارند تنها هستند، آنها هم با هم ان چیزی روبه‎رو هستند که ما: توهم تصویر. اما آنها امکان در برگرداندن از آن را ندارند. و پرداختن، بی‎توهم، به توهم مستمندان سکوت است و سکوت تنهایی را نشان می‎دهد.

مگریت یک شیء را طوری قرنطینه می‎کند که خود خودش باشد و در عین حال کاملاً از خودش دور شده باشد. او شیء را به جهانی وار می‎کند که در آن اشیاء برای خود چشم دارند. در چنین دنیایی که نه فایده گرامی است و نه انسان گرامی اشیاء دست از مبارزه کشیده‎اند و چیزی بیان نمی‎کنند که بشود آن را به نقطه رجوعشان محدود کرد. همان، ص 8-10

هاگریت می‎نویسد:

اندیشه با تبدیل شدن به آنچه از جهان بیرون کسب می‎کند و با احیاء مجدد آن، به راز و رمز شبیه می‎شود. همان، ص 29

جهان می‎تواند کتاب گشوده‎ی اندیشه با شد، اما عادت، چشم‎ ما را طوری می‎بندد که گویی رد این جهان نیستیم، آن که می‎اندیشد نگاه را بیدار می‎کند. اما اگر این کار را نکند مجبور است کتاب جهان را از نو بنویسد.

اندیشه خود را درگیر نو شدن نمی‎کند. اندیش نو هست از سر ضرورت.

فوکو درباره‎ی مگریت می‎نویسد:

بسیاری از نقاشی‎های مگریت به یکی انگاشتن عرفانی و افلاتونی واژه‎ها به سختی می‎تازند. همان‎طور که واژه‎ها در زبان‎شناسی سرسوری به چیزها اشاره نمی‎کنند، در سوررئالیسم مگریت نیز تصاویر پرداخته‎ی نقاش به راستی با چیزی که حضور حاکمش به آن سویه‎ی الگو یا سرچشمه‎ای را اعطا کند، هم گون نیستند. فوکو، (1377) ص 18

شناخت لحظه‎ای است که شما را در جریان روزمره جدا می‎کند شما را در متن زندگی در پرانتز قرار می‎دهد.

دالی هدف اصلی خود را بی‎اعتبار کردن کامل دنیای واقعیاتی دانست. که در ظاهر با هدفی که بروتون تعیین  کرده بود کمی تفاوت داشت. پرتون از «واقعیت برتر دریا» سخن گفته بود، دالی درصدد برآمد ادعای او را با خاکی که دن زیرپای «واقعیت»‌ مستند کند. در دنیای دالی ساعتها شل می‎شدند و خاصیت کارکردی خود را از دست می‎دهند و شکل انسانی هر لحظه احتمال می‎رود که خرد شود. ولی با وجود این فروپاشی شکل (فرم)، تکنیک به نحو نگران‎کننده‎ای به واقعیت‎گرایی عکاسی وفادار می‎ماند. مفروضات عقلی بیننده علیه خود او به کار می‎افتند. چون اگر دنیای دالی واقعیت دارد، چنان که بافت ظاهریش نشان می‎دهد، پس تعریف ما از واقعیت است که باید از بن تغییر کند. اما اگر واقعیت ندارد، ما باید به آن حس‎هایی که می‎گویند واقعیت ارد و آن روند استدلال استنتاجی که ظاهراً فقط تناقض به بار می‎آورد بی‎اعتماد شویم.

دالی می‎گفت:

«همه آرزوی من در قلمرو تصویر این است که خردستیزی را به طور مشخص با نهایت دقت امپریالیستی به تصویر بکشم، تا دنیای تخیل و دنیای نامعقول عیناً از همان انسجام، همان دوام، همان غلظت شناختی قانع‎کننده و انتقال‎پذیر بهره‎مند شوند که دنیای خارجی واقعیتهای نمودی برخوردار است.»

عقل و منطق هاج و واج می‎مانند، چون ظاهراً فقط تخیل است که می‎تواند از راز هستی سردربیاورد. ولی پیداست که این هنر براندازنده از تصویر خودانگیخته‎ای که به فرآیند خودکار نسبت داده می‎شود فاصله دارد. در واقع نمودار انتقال از درخشش خودکامانة زبان و خط آزاد شده به بی‎منطقی‎های عجیب و غریب رویاست. بیگنرچی، ص 86-87

مناسبت زبان‎ با نقاشی

فوکو می‎نویسد:

مناسبت زبان با نقاشی مناسبتی بی‎کران است. مسئله این نیست که واژه‎ها ناقص یا در رویارویی با جهان مرئی به نحوی چاره‎ناپذیر ناتوان‎اند. هیچ‎یک را نمی‎توان به دیگر فروکاست: بازگفتن آنچه می‎بینیم، بیهوده است با آنچه می‎بینیم هرگز در گفته‎هایمان سکنی ندارد. و بیهوده است که می‎کوشیم تا از راه تصاویر و استعاره‎ها و تشبیه‎ها، آنچه می‎گوئیم را نشان دهیم، مکانی که گفته‎ها در آن به شکوه می‎رسند نه در چشم‎هایمان، که در عناصر متوالی نحو جا دارد و نام خاص، در این زمینه، ترفندی بیش نیست، به ما انگشتی می‎دهد برای اشاره کردن، یا به عبارتی، برای گذری پنهانی از فضایی که در آن حرف می‎زنیم به فضایی که در آن نگاه می‎کنیم، به بیان دیگر، برای تا زدن یکی به سطح دیگری، انگار که هم ارز یکدیگر باشند. ‎Foucault, (1970) p-a

این گفته‎ی فوکو ضرورت وجود توامان تصویر و کلمه را یادآور می‎شود این که هیچ کدام به دیگری فروکاسته نمی‎شدند، از این‎رو تئاتر شاعرانه بهترین مکان برای عقبی است هم زبان هم نقاشی.

ورود به دنیای شهود و اشراق و کندن از روزمرگی

بوتون می‎نویسد:

«برای کسی که از بیرون نگاه می‎کند سوررئالیسم هیولایی شگرفت و نامعقول است. اما برای کسی که توانسته باشد وارد آن شود، خارق‎العاده‎ترین کشف و شهود انسانی است. اولی گمان می‎کند که انحصار عقل را در اختیار دارد، اما دومی از ورود در دنیاهای نامکشوف «فراواقعیت»، یعنی نه در «غیرواقعی» بلکه در قلب واقعیت سرمست می‎شود ‎… سوررئالیسم نوعی نیروی عظیم گسستن است. ورود به آن نه از طریق تجارب، بلکه به دنبال دگرگونی ناگهانی روحی که همة شیوه‎های احساس کردن و اندیشیدن را زیر و رو کند امکان می‎یابد. ‎… سوررئالیسم عصیان است. این عصیان حاصل هوس روشنفکرانه نیست بلکه برخوردی است تراژیک بین قدرت‎های روح و شرایط زندگی.

برتون سایر سوررئالیستها احزاب شاعرانی پرومستری چون بودلر، ملادله، رمبو، ژاری و ‎… بودند. اینان همه عصیان‎کنندگان بر شرایط روزمره‎ی زندگی بودند و امیه  داشتند که چهره‎ی زندگی را با جادوی شعر تغییر دهند. و معتقد بودند انسانی که از زندگی روزمره‎ی خود راضی است نمی‎تواند خودآگاهی داشته باشد. تنها رنج است که آگاهی می‎دهد و تنها نومیدی است که در اعماق غرقاب درون انسان را وادار می‎کند که خود را بالا بکشد و به مناطق عالی شهود و اشراق نایل آید ‎… آنها راه رستگاری را در آن لحظه‎های حیاتی پیدا کرده‎اند که انسان به مرحله‎ای بالاتر از خویشتن و از زندگی عادی، صعود می‎کند، یعنی آن لحظه اهل خسه داشته است. بدین سان بود که بوتون به دنبال جرقه‎ها و درخشش‎های شاعرانه رفت. زیرا فقط همین جرقه‎ها بودند که با تمام قدرت بر فراز دنیای ویران شده دادائیسم می‎درخشیدند. او به جای اینکه رمان‎ها و فلسفه‎ها ابداع کند و یا زیبایی‎شناسی خاصی برای شعر بیافریند، به دنبال جستجو در رویاها و یا حرفه ‎های مرموزی درآمد که در حالت بیداری، بودن هیچ‎گونه اندیشة نظام یافته از مغز آدم می‎گذرد. برتون از سال 1919 تحت تأثیر حرف‎هایی بود که گاهی انسان از درون خویشت نمی‎شنود. بی‎آنکه اراده‎ای در کار باشد کشف بزرگ او شنیدن رویاها در حالت بیداری بود تا آن جلسه‎های شبانه را در روز روشن بتواند تکرار کند.

سوررئالیستها گوش به زنگ اسرار جهانند و می‎کوشند پیوندهایی را که انسان را به جهان مربوط می‎کند توصیف کنند و امواجی را که نوسان‎های ظریفشان را فقط بر شاعر مکشوف می‎شود تحت چنین شرایطی شاعر به مفهوم رمسبوئی کلمه نهان بین خواهد بود.

برای آنها هیچ تفاوتی بین عناصر اندیشه و جهان وجود ندارد. در واقع نوعی روزگشایی ذهنی دنیای خارج است و برای رسیدن به ‌آن می‎بایستی که روح، قدرت‎هایی را که از دست داده است، به دست آ‌ورد.

آن قدرت‎های اولیه که اساطیر باستان به گذشته‎های بهشتی نسبت داده بودند. در نظر سوررئالیستها، در زیر وزنه سرکوب‎های اخلاقی و اجتماعی و فکری و دلشاد مدعی علمی بودن، که برعکس به علم واقعی (یعنی جستجوی حقیقت) خیانت کرده‎اند، مخفی هستند.

از نظر آنها اهمیت کار فروید در این است که توانسته اس ارزش رویا را نشان دهد. ایثار (صورت خیال) از طریق نگارش خودکار از اعماق ضمیر پنهان بیرون می‎آید. با بازگشت به سرچشمه‎ها، با نظام  دادن به اشتیاق‎های انسانی است که شهر کمال خواهد یافت. به قول برتون اشتیاق یگانه عمل اعتقادی سوررئالیسم است.

سوررئالیسم و افلاب

عصیان‎گری سورئالیسها ضد جامعه بورژوایی و ارزشهای آن است که موجب گرایش آنها به چپ می‎شود البته نه صرفاً اهداف سیاسی چپ، آنها از انقلاب تصوری دیگر دارند، در اعلامیه‎ای در سال 1925 می‎نویسد: ما فقط برای آن کلمه سوررئالیسم را به کلمه انقلاب چسبیده‎ایم که خصوصیت‎ بی‎غرضانه و بی‎طرفانه و حتی کاملاً نومیدانه این انقلاب را نشان دهیم، و این جنبه کاملاً نومیدانه انقلاب را نشان دهیم، و جنبه کاملاً نومیدانه انقلاب در وجود تروتسکی متبلور است که برتون پس از تبعید او به مکزیک به ملاقاتش می‎رود تروتسکی بخش غیرتوده‎ای و روشن که انقلاب سوسیالیستی بود.

سوررئالیستها داعیه انقلابی بودن ندارند جهت سیاسی انتخاب نمی‎کنند و بحث تعهد در هنر همواره آزارشان می‎دهد.

نابودی شرایط بورژوازی زندگی موردنظر آنهاست نه آزادی ذوق و اندیشه.

تخیل و کشف (تخایل و کشف و ابداع)

یکی از تقابل‎های اساسی فرمالیسم و سوررئالیسم در مفاهیم کشف و ابداع است. از نظر فرمالیستها شاعر شعر را می‎‎سازد در حالی که سوررئالیسم «شاعر ابداع نمی‎کند، بلکه کشف می‎کند، نمی‎سازد، بلکه الهام می‎گیرد».

اما برای رسیدن به سوررئالیسم حقیقی باید به وجوه تازه‎ای از الهام متوسل دربیایند اول برتون اسرار هنر جادویی را آشکار می‎کند مخصوصاً با استفاده از «رویا» و «نگارش خو دکار به بهره‎برداری از صور خیال سوررئالیستی می‎پردازد و آن را بالاترین درجه استقلال فکر» معرفی می‎کند. و از رئالیسم که واقعیت را حقیر می‎کند و از زمان برای روده‎درازی‎های غیرلازم و دروغ‎پردازی‎هایش و از تخیل روانشناختی برای بیهودگی‎اش و بالاخره از منطق که لیاقت توصیف انسانی ندارد، انتقاد می‎کند. و در مقابل تخیل را گرامی می‎دارد که آنچه را نیست، همت می‎کند.

ابداع در این امر غیرواقعی صورت می‎گیرد. بعد، شناخت ما به  نوبة خود «امر غیرواقعی» را هم انکار می‎کند و از آ‌ن می‎گر یزد و این انکار دوگانه به جای اینکه به پذیرش مجدد «امر واقعی» منجر می‎شود. آن را عقب می‎زند و با «امر غیرواقعی» درهم می‎‌آمیزد. یعنی از این دو تصویر فراتر می‎رود. به حد واسطی دست می‎یابد که آنها را با هم آشتی می‎دهد و خود شامل آنها می‎شود و آن فراواقعی، (سوررئال) است که یکی از تعریف‎های شعر است.» سیدحسینی، 1381، ص 817-818.

نخست باید واقعیت را ویران ساخت تا واقعیت تازه‎ای از آن پدید آید که اولی فقط پوسته سطحی آن بود.

کشف (‎latrauvaille) جاذبه چشمگیر دارد، زیرا قادر است تمنیاتی را بر ما آشکار سازد که از آن‎ها غافل بوده‎ایم دیگر چنین می‎نمود که اتفاق در اشیاء مکشوف تجسم می‎یابد.

در یکی از پانوشت‎های «عشق دیوا نه‎وش»، برتون یادآوری می‎کند که «کشف» کارکردی مشابه رؤیا دارد. از این حیث که فرد را از تردیدهای عاطفی فلج‎کننده می‎رهاند، تسلی می‎بخشد و یاریش می‎دهد تا دریابد بر مانعی که آ‌ن را عبورناپذیر می‎پنداشت فائق آمده است.

تأثیر «کشف» همسان تأثیر ما عقد است: برق ساطع می‎شود و نتیجه‎اش تنویری است غیرقابل انتظار «کشف» بازنگری موضعی را موجب می‎گردد که از دیدگ اه برای برتون حائز اهمیتی اساسی بوده است یعنی از هنگامی که نوشته‎اش «مقدمه بر مباحثه در باب ناچیزی واقعیت»، گواهی شد بر این باور که اعتبار واقعیت عینی از صفر تا بی‎نهایت متغیر است، واقعیت را به طرزی عمیقاً الهام‎بخش روشنایی می‎دهد تا جایی که «کشف» با نیازهای درونی فرد مرتبط است، نقشی مشابه عشق دارد چرا که عشق بر واقعیت به میزانی نور می‎افشاند که تعیین‎کننده تأثیرپذیری ذهن در قبال جهان بییرون باشد قبل از هرچند عشق صورت متعالی تمناست. میتوز، 1382، صص 26-27.

شگفت‎انگیزی (ترکیب‎های جدید و بازی‎های زبانی و تصویری)

سوررئالیسم، با نقد واقعیت، به نهضتی می‎پیوندد که در علوم پایه جزمیت را متزلزل می‎کند. هرکس وارد قلمرویی می‎شود که گردشگر و مجهول غرابت خود را از دست می‎دهد. جهان رویا جهانی است که در آن هر چیزی با هر چیز دیگری ارتباط دارد و مرزهایی که پاک می‎شوند. پل الوار درمی‎یابد که «هر چیز قابل تشبیه به هر چیز است. همه چیز طنین خود، دلیل خود، تشابه خود، تضاد خود و میرودت خود را در همه جا می‎یابد و این میرودت لایتناهی است.» و آرادول نیز نوشته است «در ورای دنیای واقع روابط دیگری است که ذهن می‎‌تواند دریافت کند و همان اهمیت درجه اول را دارند. مانند تصادف، پندار، وهم و رویا.

ترکیب‎های جدید بازی‎های تصویر و زبانی

وقتی عقل و منطق در مقابل تخیل تسلیم شوند. آن وقت دنیای غنی از تصاویر و اوهایم به رویمان گشوده می‎شود. سوررئالیست‎ها از ما می‎خواهند که از دنیای سودجو که سود مادی یگانه محرک آن است بگذریم و مدد دنیای شگفتی و زیبایی شویم. یعنی اینکه از اشیاء و مفاهیم جدا شویم و آنها را دیگر در رابطه با خودمان نبینیم، بلکه آن‎چنان ببینیم که می‎توانند در عالم خود باشند در این صورت خواهیم دید که آنها آمادگی دارند مفاهیم مختلفی پیدا کنند. در نقطه‎ای که احساس غربت کنند از هویتشان جدای شدند، از آن مطلق ساختگی‎شان و به مطلق تازه‎ای می‎رسند که حقیقی و شاعرانه‎ترند.

به عقیده راگون یا آ‌نها،‌ نسبت دادن مفهومی خیالی و حیرت‎آور به اشیاء و موضوعات، به هیچ وجه بازی نیست، بلکه کرداری فلسفی است. زیرا فیلسوف دیدی خاص و غیرمنتظری از جهان دارد. آراگون می‎گوید:

«شناخت عامیانه معمولاً برطبق رابطه‎ای ثابت برقرار می‎شود. همراه با تفاوتی که همان واقعیت است و حال آنکه تصور واقعیت با هر فلسفه حقیقی بیگانه است ‎… شناخت فلسفی که امر واقعی را انکار می‎‌کند، در آغاز بین این مواد، رابطه‎ی تازه‎‌ای برقرار می‎سازد که امر غیرواقعی است. پس در وهلة اول حساسیت به امر شگفت موهبی شکننده و گران بهاست که باید در حفظ آن کوشید.»

آراگون در آثارش مثل روستایی پاریس آن هاله‎ای را که اشیاء و روزمره را در بر گرفته و آن‎ها وارد عالم خرق عادت می‎کند نشان می‎دهد. (از دید تعلم سحرانگیز در مغازه‎های اپرا چه منظره مبهمی پیدا می‎کند). بعضی مکان‎ها بال و پر گرفتن خیال را آسان می‎کنند.

شیفتگی به وخامت مداوم سحر و جادو در زندگی واقعی بود که آنتون آرتو راهب اثر لوئیس را به فرانسه ترجمه کرد. به گفته آ‌ندره برتون این کتاب شور و عقاله به ابدیت را در قهرمانانی که خود را از هرگونه قید و بند مادی آزاد کرده‎اند نشان می‎دهد و «آن جنبه‎ای از روح را که در آرزوی ترک جهان خاکی است» می‎ستاید. این گفته‎ها شباهت اندیشه‎های سوررئالیست‎ها و آثار عرفانی ایرانی و شرقی در دوری گزیدن از جهان مادی توأم با نوعی اشراق و عرفان را نشان می‎دهد که علاوه بر برتون و آ‌رتور در اندیشه‎های آراگون نیز پیداست که بعداً به این شباهات بیشتر اشاره خواهیم کرد.

جادو

سوررئالیسم در هیجان بازیابی آن رازی است که خردگرایی بی‎رنگش کرده و مسیحیت چهره‎اش را تغییر داده است. آن اندیشه جادویی «آن قدرت‎های از دست رفته آنچه در شیوه تفکر جادویی بیشترین اهمیت را برای سوررئالیست‎ها دارد، این است که کهن‎تر از تقسیم توانایی انسان است. کهن‎تر از آنکه شعر، فلسفه و علم از هم جدا شدند. بنژامین بره می‎گوید:

ما باید پذیرفت که مخرج مشترکی، جادوگر، شاعر و دیوانه را با هم متحد می‎ساخت که همانا جادو بود، جادو گوشت و خون شعر است. در عصری که همه علوم انسانی در جادو خلاصه می‎شد، شعر به هیچ‎وجه از آن جدا نبود ‎… انسان اعصار باستانی تنها به صورت شعر می‎تواند بیندیشد و به رغم نادانیش، شاید از راه مکاشفه در خویشتن و در طبیع که چندان از خود او جدا نیست، خیلی بیشتر از متفکر خردگرا که آن را از روی اطلاعات کتابی تشریح می‎کند، می‎تواند نفوذ کند،» همان، ص 825-826.

هنر ابتدایی، (در کلام و تصویر) نشان داد که جادو انسان را در ارتباطی بی‎واسطه با جهان هستی قرار می‎دهد و سرچشمه شعر اندیشة جادوئی است. بهره‎برداری از ظرفیت هر شاعرانه در همة جهان. آن هم نه تنها در شعر بلکه در نقاشی و بطور کلی در زندگی. جادویی که سوررئالیستها می‎خواهند به سراغش بروند، به جای آنکه رفتاری ارتجاعی شمرده شود، راه‎گشای آینده‎ای نامحدود است.

کلاژگونه بودن

ماکس ارنست از نقاشانی که ابتدا دارائیت بود و بعد به یکی از چهره‎های برجسته و هر اثر سوررئالیسم تبدیل شد. (هرچند که هیچ تغییر مهم و نظرگیری در ماهیت یا جهت‎گیری کار او صورت نگرفت) در مورد کلاژهایش که بخش مهم کار او را تشکیل می‎داند گفته است که آنها بهره‎گیری سیستماتیک از تلاقی تصادفی یا سنجیده دو یا چند واقعیت ذاتاً ناسازگار روی صفحه‎ای‎اند که بسیار برای چنین منظوری ناکارآمد است. و تأثیربرانگیزی‎شان همچون «جرقة شاعرانه‎ای» است که در شکاف میان واقعیت‎ها، هنگامی که به هم نزدیک می‎شوند، زده می‎شود. همین «جرقه شاعرانه» است که بدترین کارهای ارنست را، با هر واسطه هنری و هر روش آفرینشگری، از اغلب کلاژسازان دارائیست و سپس سوررئالیست ممتاز می‎کند.

این تکنیک نه تنها هنگامی که مصالح ناهمگنی را با هم ترکیب می‎کرد، وی را قادر می‎ساخت که به تأثیربرانگیزی و معنارسانی شگفت‎انگیزی دست یابد، بلکه آن معنای تحیرانگیز ناشی از درهم‎ ریختگی گذرا را، همراه با خصوصیتی یگانه و حضور بصری نظرگیر، در محتوای اثر جای می‎داد ‎… فرآیند این کار نه ابداع و آفرینش است و نه دگرسازی بلکه بیشتر جفت و جور کردن تکه‎های ربوده شده‎ای از جهان واقعی است. (در واقع) شبیه کار یک شاعر مردن است که تکه‎هایی از محاورات مردم را یا نوشته‎هایی از روزنامه‎ها را برمی‎گیرد و در قالب‎های بیانی خود پیوند می‎زند یا آنها را با کلام خود جابه‎جا می‎کند. آ‌پولینر نمونه‎ای اعدادی یک چنین شاعری بود. لینتن، 1383، ص 173-174.

برتون بر شکستن ترکیبات آشنا و ایجاد ترکیبات غریب و جدید اعتقاد دارد. نقاشی را زبان جهانی، می‎خواند و می‎گوید: در کولاژهای ارنست، عناصر نامتجانس مستقلاً در جستجوی کشف قرابت‎های جدیدند.

شیئی بیرونی، از عرصه‎ی عمل معمولی خویش پیوند می‎گسلد، به تعبیری، اجزای تشکیل‎دهنده اثر رهایی می‎یابند. به گونه‎ای که با عناصری دیگر روابطی کاملاً تازه برقرار سازند. که اگرچه از اصل واقعیت گریزانند، لیکن در پهنه‎ی واقع، پیامدهایی دارند و مفهوم رابطه را واژگون می‎کنند. میتوز، 1382، ص 38-39.

برتون اعتقادش را  نسبتاً به آن دسته از نقاشان ابراز می‎دارد که در آثارشان «کلید مجلس ذهنی یافتنی نیست مگر با خرد کردن ابزار ناچیز و حقیر شناخت؛ این کلید در بازی آزاد و نامحدود تمثیل‎ها و همانندی‎ها جای دارد.»

نگارش خودکار

مشخصات اصلی نگارش خودکار سوررئالیسم استفاده از سه تکنیک است .

-نوعی خودکاری (اوتوه سیستم روحی که بسیار نزدیک به حالت رویاست).

-داستان‎های رویا

-تجارب خواب مغناطیسی

البته از نظر تاریخی سوررئالیستها معتقدند شگرد نگارش خودکار را نویسندگان متعددی به کار برده بودند که می‎توان به نامهای کنوت هامسون، هوفمان، نیچه، دیدرو، گوته و ‎… اشاره کرد. که در حقیقت به دیکته ضمیمه پنهان حساس بودند. اما ابداع سوررئالیسم در این است که برتون توانسته پی ببرد که دائماً در اعماق ضمیمه پنهان گفتاری شکل می‎گیرد که کافی است به آ‌ن توجه کنیم. و بتوانیم در هر لحظه آن را ثبت کنیم. در این صورت می‎توان پی برد به اینکه گفتار آگاه روزمره فقط حجابی است بر جریان درونی‎ترین و صمیمانه‎ترین اندیشة سرکوب شده.

مونولوگ‎های درونی در تئاتر شاعرانه می‎تواند مصداق نگارش خودکار یا گفتار خودکار ذهن باشد نه پر کردن فضای رویایی تئاتر با دیالوگ‎های کشدار و بی‎ارزش روزمره تنها برای پیش بردن کنش یا عمل دراماتیک صحنه‎ای البته لازم به ذکر است که در بسیاری موارد حتی برای کارکردی دراماتیک هم ندارد اما کلیشه است.

برتون در اسرار هنر جادویی سوررئالیستی شیوه‎های نوشتن خودکار را توضیح می‎دهد کافی است که در ذهن‎مان را خالی کنیم به طوری که هجومی از کلمات به آن بدون جلوگیری صورت بگیرد و بگذاریم که زبان بی‎آنکه توجیهش کنیم به خودی خود حرف بزند و آنچه می‎گوید عیناً روی کاغذ بیاورد. البته مشکلات فراوانی هست، گذاشتن ذهن در انفعالی‎ترین یا تأثیرپذیرترین حالت ایجاب می‎کند که انسان به طور اساسی از دنیای روزمره جدا شود. نگارش خودکار عدم توجه مطلق به واقعیت بیرونی را ایجاب می‎کند، که به سادگی قابل حصول نیست. و نیز ترک همه اشتغالات عادی خود ذهن، قطع علاقه کامل از آنچه معمولاً تشکیل‎دهنده‎ی اندیشه شمرده می‎شود: وابستگی‎های منطقی و اخلاقی زیبایی‎‌شناختی  که اتوماتیسم می‎خواهد نشان دهد که هیچ‎کدام از آنها اهمیت ندارد و یا آ‌نها را تغییرشکل می‎دهد یا محدود می‎سازد. از این رو نگارش خودک ار را اغلب به نوعی ریاضت واقعی تشبیه کرده‎اند که به هیچ وجه عبارت از این نیست که بگذاریم گفتاری به خودی خود دنبال شود، بلکه برعکس کوشش فراوانی است برای اینکه صورت‎های مختلف سانسور را از آن دور کنیم.

خود آندره برتون می‎گوید: «برای من بسیار ساده‎تر و بی‎دردسرتر است که تسلیم ضروریات یک فکر منطقی شوم تا این فکر را کاملاً در حالت انفعالی بگذارم بهطوری که گوش شنیدن هیچ حرفی را نداشته باشم اگر حرفی که از دهان شبحی می‎شنوم.»

در واقع هدف این عمل کشف این نکته است که وقتی هرگونه نظارتی حذف می‎شود چه گفتاری می‎تواند شکل بگیرد. باید کوچک‎ترین عامل انتخاب و تصفیه حذف شود. زبان باید از نظارت اجتماعی و نظارت خود شخص- عادت‎های اندیشیدن، امتیاز عاطفی که به بعضی از کلمات می‎دهد. معانی ضمنی خصوصی و غیره آزاد شود. اما آنجایی که این تعلیق سانسورها و این «در پرانتز گذاشتن» آگاهی خودجوش نباشد. ادامه آن احتیاج که همزمان نوعی خواست آگاهانه نیز دخالت کند و نظارت داشته باشد بر اینکه شیوه انتشار گفتار کاملاً آزاد است. تولید متن خودکار، قواعد پذیرفته شده‎ی فعالیت ادبی را زیر و رو می‎کند، علل اتوماتیسم از وجود پنهان متن دیگری خبر می‎دهد که دارای قدرت شاعرانه‎ی بی‎نظیری است.

در حقیقت بسیار پیش از سوررئالیسم در بسیاری از متون عرفانی و شط حیات عرفا به این طریق نگارش برمی‎خوریم مقالات شمیر- شطحیات روزبهان- اشعار مولانا در غزلیات شمیر و ‎… که همه منابع بسیار غنی برای تئاتر شاعرانه هستند.

هورس بلانشو در نوشته‎ای با عنوان «اندیشه‎هایی درباره‎ی سوررئالیسم می‎گوید:

«در نگارش خودکار، فقط کلمه نیست که آزاد می‎شود، بلکه کلمه و آزادی من یکی هستند. من در کلمه حلول می‎کنم. کلمه من ملحق می‎شود. اما از طرف دیگر، این آزادی کلمات به این معنی است که در کلمات برای خودشان آزاد می‎شوند: آنها دیگر انحصاراً به آن چیزهایی که بیان می‎کنند وابسته نیستند بلکه به حساب خودشان می‎لغزند، بازی می‎کنند و همان‎طور که برتون می‎گوید با هم «عشقبازی می‎کنند.» سید حسینی، 1381، ص 833.

کارکرد اصلی اتوماتیسم مورد سؤال قرار دادن مفروضات ارسطویی و دکارتی در زمینه ماهیت هنر و واقعیت و اعاده‎ی سرزندگی زبا نی بود که تبلیغات و مقتضیات سودگرایانة استفاده روزمره از آن محرومش کرده بودند. از نظر بروتون، هنرمند وظیفه نداشت از طبیعت تقلید کند یا دست خود را با عقل و منطق ببندد. چنان که لازم نبود زبان هم ابزاری کارکردی باشد. مقصود اصلی هنر و حتی زندگی این بود که تعریف ما را از واقعیت برقراری بسط دهد که «شگفت‎انگیز» را هم دربربگیرد.

اما سرانجام روزی نمایان شد که روند خودکاری (اتوماتیسم) هم محدودیتهایی دارد. در درجه اول، تشخیص آگاهانه از ناآگاهانه با اطمینان کامل ممکن نبود، و میزان اصالت نوشته‎ها هم جای تردید داشت.

نقد اتوماسیون نگارش خودکار

آیا واقعاً سوررئالیسم را می‎توان معادل روش خودکار نگارش (اتوماسیون) گرفت؟ خود برتون در ما نهضت اول همین معنا را می‎رساند، اما این هم تنها روشی بود مثل اشعار غنایی بروتون و اتوار یا طرحهای دالی از مجموعة غنی تکنیکهای ضدعقلی سوررئالیستها، به عنوان مثال بروتون در شعری به نام «مرگ گلگون» با آرایش تصویرهای منفرد خیره‎کننده، لحن حزن‎انگیزی می‎آفریند که بسیار دور از آفریده‎های خودانگیخته اتوماتیسم به نظر می‎رسد:

اختاپوسهای بالدار برای واپسین بار کشتی‎ای را که بادبانهایش از جنس امروزند هدایت خواهد کرد. اکنون آن ساعت یگانه است که بعد از آن طلوع خورشید سیاه و سفید را در میان هوهای خود احساس خواهی کرد.

از یاخته‎ها شرابی قوی‎تر از مرگ تراوش خواهد کرد چنان که از فرار پرتگاهی به چشم خواهد آمد. ستارگان دنباله‎دار به آرامی به جنگلها تکیه خواهند داد و خردشان خواهند کرد.

و همه به عشق مبدل خواهند شد که قسمت نمی‎شود

اگر باز مایه‎ی رودخانه‎ها ناپدید گردد

پیش از تاریکی هوا، خواهی دید

مکث بزرگ نقره‎ای را

به درخت گلابی غرق گل، دستهایی پدیدار خواهند شد

که این ابیات را نوشتند

و دوکهای نقره‎ای و پرسوهای نقره‎ای

روی دستگاه بافندگی باران

افق‎ را می‎بینی که گشوده می‎شود

و ناگاه

بوسه فقط پایان خواهد گرفت.

نقد اتوماسیون درامه

اتوماسیون در عمل چندان موفق نبود به گفته‎ی برتون تاریخ نگ ارش خودکار تاریخ یک ناکامی مداوم است. سیاه کردن کاغذ با حذر کردن از  آنچه می‎تواند به صورت ادبی ادامه پیدا کند عملاً غیرممکن به نظر می‎رسد. برتون در نامه‎ای نوشته است که نجات خویشتن از هرگونه وسوسه شاعرانه کار آسانی نیست.

«ما هرگز ادعا نکرده‎ایم که توانسته‎ایم یک متن سوررئالیستی به عنوان نمونة کامل نگارش خودکار به دست بدهیم. باید اعتراف کرد که حتی در بهترین متون «رهبری نشد» نیز اثری از رهبری باقی می‎ماند که به طورکلی در جهت تنظیم شاعرانه است. سید حسینی، 1380، ص 836.

تصادف، درک شهودی و غیرتداعی‎گر

چون نگارش خودکار و تعریف رویاها و تألیف در حال ظهور غیرقابل اعتماد از کار درآمد. سوررئالیستها بیش از پیش متکی به دو اصل محوری شدند:

1- ویژگی براندازانة تصادف، میل، بی‎منطقی و پیش‎بینی ناپذیری.

2- درک‎ شهودی و عنصر تداعی‎گر.

جایی که شاعر عرق می‎ریزد تا لغت خاصی پیدا کند یا وزن و نظم خاصی را اعمال کند، سوررئالیست می‎گذارد شکل کارش را تصادف تعیین کند و تأثرات لفظی رنگارنگ را ضمیر نیمه هشیار یا حالات متغیرش تولید کند. از نظر سوررئالیست‎ها لغت‎ها آ‌زادند و قدرت و توان آنها و همچنین نیروی تداعی آنها، دقیقاً بسته به مقداری است که زیر بار معنی تحمیلی نمی‎روند و با سرپیچی از همه قوانین گفتار عقلانی و خیال‎پردازی شاعرانه دست به دست یکدیگر می‎دهند. بیگلربی، 1375، ص 88-89.

رویا

ذهن وقتی به حال خود رها می‎شود، در دنیای اوهام و اشباح به فعالیت می‎پردازد که در آن موجودات و اشیاء صورتی غیرمنتظره پیدا می‎کنند و خود را به رنگ‎های رویا می‎آرایند. نقطه مقابل دنیای واقعیت عملی است که در آن چون محرک ما سود آ‌نی است فقط اموری را انتخاب و درک می‎کنیم که برای ما مفید است. این دنیا به نظر فروید تمایلات ناخودآگاه ما و کشش‎های ناگفته ماست.

آ‌ندره برتون درباره رویا نظرات چهارگانه‎ای دارد:

1- ظاهراً حافظة  آگاه ماست که رویا را گسسته و ناپیوسته جلوه می‎ده و حال آنکه برحسب، نشانه‎های متعدد، رویا پیوسته است. اندیشة آگاه از هیچ‎گونه امتیازی بر اندیشه در رویا برخوردار است.

2- اندیشه بیداری اغلب از توجیه جلوه‎های خود عاجز است. چون نمی‎توان انتخاب‎ها و کشش‎هایی را که این اندیشه تحمل می‎کند دقیقاً بیان کرد مجبورند که اغلب به آن نام «تصادف» بدهند.

3- در رویا همه چیز ممکن است سهولت هر چیزی خارج از اندازه است توانایی فرد برخلاف بیداری بی‎حد و مرز است.

4- حافظه فقط تکه‎هایی از رویا و نه مکتب آن را بازسازی می‎کند. حوادث هستی ما ممکن است تحت تسلط این زندگی ثانوی باشد.

سالوادور دالی در «زن مرئی» می‎گوید:‌ «روز را ناخودآگاه به جستجوی تصویرهای گم شده‎ی رویاها می‎گذرانیم و از این روست که چون صورت رویایی را بازی یابیم تصور می‎کنیم که از پیش آن را می‎شناخته‎ایم، و با خود می‎گوئیم که دیدن آن ما را غرق می‎کند.»

تئاتر شاعرانه نیز برای ما تصاویری می‎آفرینند که ما را غرق رویا کند تصاویر مأنوس با روح و نهان پنهان.

شعر

تریستان ندارا: «می‎توانی شاعر باشی بی‎آنکه حتی یک بیت شعر گفته باشی ‎… نوعی کیفیت شعری، در کوچه، در یک صحنه خرید و فروش، یا هر جای دیگری وجود دارد.» سراسر زندگی بهانه‎ای برای شعر می‎شود: «می‎توان در یک امر روزمره آغاز کرد، دستمالی که می‎افتد می‎تواند برای شاعر در یک امر روزمره آغاز کرد، دستمالی که می‎افتد می‎تواند برای اهرمی باشد که با آن همه جهان را بلند می‎کند.» عملی که به ظاهر بی‎معنی است، کشف و شهودی است برای کسی که می‎تواند خود را در اختیار صدایی قرار دهد که از درونش برمی‎خیزد. هرکسی شاعر است و نمی‎داند.

پل الوار می‎گوید: «‌توهم، ساده‎دلی، خشم، حافظه این پروتئوس (رب‎النوع یونانی که به قیافه‎های گوناگون درمی‎آید) هزار رنگ، قصدهای قدیمی میزودوارت، مناظر ناشناخته، شب دگرگون، خاطرات ناگهانی پیشگویی‎های عواطف، اغتشاش افکار و احساسات و اشیاء، برهنگی کور، اقدامات منظم برای مقاصد بی‎فاید که دارای مهم‎ترین فایده شده است،‌ بی‎نظمی منظق تا حد پوچی، کاربرد پوچی تا حد خرد رام‎نشدنی،‌ این است شعر

نه اینکه با دانشی بیش یا کم و موفقیتی بیش یا کم، حروف صامت و هجاها و کلاتی را که با آ‌هنگ شعر تطبیق می‎کنند، در کنار هم ردیف کنیم. باید با اندیشه‎ای آهنگ‎دار سخن گفت که با قوافی و وزن‎ها که کنسرتی وحشتناک است کاری ندارد.» آنان آشکارا با مالارمه و پل والری می‎گفتند:

در اینجا که شاعرانگی سوررئالیستی  در تقابل با شاعرانگی فرمالیستی قرار می‎گیرد: آندره برتون معتقد هست شعر باید به جایی رهبری کند.

برای آندره برتون و پل الوار، شعر می‎تواند چنین تعریف شود: «کوششی برای بازنمایی یا بازگرداندن چیزها یا چیزی که زبان ملفوظ می‎خواهد در هر آن چه از ظاهر زندگی یا طرح فرضی دارد، ‌از طریق فریادها، اشک‎ها، نوازش‎ها و ‎… یا مضمون‎ها بیان کند.

هنر برای سوررئالیست‎ها راهی است برای ورود به عالم واقعیت برتر (سورئال)، از این رو شاعرانه بودن اثر، امری است اضافه بر این رسالت که خود روی می‎دهد. چنان که آندره برت ون به شاعران توصیه می‎کند که برای رسیدن به این کشف متعالی به شعر بپردازند و می‎گوید لذت یا هیجان ادبی (شاعرانه) از قوانین اسرار‎آمیزی است که فعالیت ذهن را اداره می‎کند.

کارکرد فکر در مدار شعر می‎چرخد و حال آنکه شعر در حیرورت خود به فکر تعالی می‎بخشد، از آن فراتر می‎رود و سرانجام آن را انکار می‎کند. سید حسینی، 1381، صص 782 تا 870.

واقعه حادثه بودن هنر

در عشق دیوانه‎وش، برتون شواهدی گرد می‎آورد دال بر «امور نامعقول کاملاً پیش چشم» و دلایل خویش را به تجربیاتی بیان کند. تجربیات خودش. او نسبت به پاداش‎های دست‎یافتنی ناشی از اشتیاق راسخ به پذیرش قهر آنچه برحسب اتفاق سر راهمان قرار می‎گیرد، اعتمادی خلل‎ناپذیر ابراز می‎دارد: «سوای آنچه رخ می‎دهد، یا نمی‎دهد، انتظار «‎attente» شکوهمند است .»

برتون بنا به عادت در اینجا نیز واژه ‎attente را همزمان به معنای انتقاد و آرزو به کار می‎گیرد.

برتون اعتقاد داشت که آثار هنری همچون اشعار آپولینو هرکدام باید «واقعه‎ای» باشد. میتوز، 1382، ص 39.

در خلاء زمانی سیال شعر جهانی متغیر را حس می‎کنیم که در آن اشیاء پیش از آنکه فرصت تشخیصشان را پیدا کنیم، به چیز دیگری تبدیل می‎شوند و آ‌نقدر سریع که گویی هر پیش‎پنداری را که بر جهانی سامان‎یافته و نظامند دلالت داشته باشد از ذهن رانده‎ایم.

در سفر اکتشافی که همان شعر است، چیزها می‎بیند که تنها به واسطه زبانی قابل انتقالند که طبقه‎بندی‎های منظم عالم آشنا و مأنوس را نادیده بگیرد.

(اینجا زنی می‎گذرد «با صوت گلها» آنجا صدای آوازهایی زنانه «رنگ ماسه» دارد و زن که گاهی به سان کرجی و ساق پایی به سان نعر چوب جان دارد)

سوررئالیسم متکی به رویایی است که بهره‎ی انسان خواهد شد آنگاه که قطعه‎های منظره‎ای که پیش رو دارد به طرز اعجاب‎انگیزی کج و معوج شوند (و او وقوف بیابد بر گسستگی و چندپارگی) مسافت شماره‎های هولناک ذهنی.

آنچه به ابیات حال و هوایی خاص می‎بخشد، کیفیت ناپایدار و شکننده‎ی مکاشفه‎ی تخیلی است.

به اعتقاد برتون (سوررئالیستها) شاعر باید قبل از هر چیز استاد تصویر باشد. زیرا این فقط تصویر است که میزان آزادی ممکن را بر شاعر علوم می‎سازد و این آزادی آنقدر کامل است که وحشت‎آفرین است. او از اینرو شیوه‎های ادبی را مطرود می‎داند که فایده و مقصودی ندارند مگر تحمیل انضباطی نا مناسب بر روان. انسان درکار به تصویر شاعرانه، نیرویی را به اختیار درمی‎آورد که در برابر هر مقاومتی مستحکم می‎ماند.

جنون و شعر

مجنون، عاشق و شعر

همگی به تخیل بسیار نزدیکند

چشم شاعر در گردش دیوارنه‎وار و ظریف خود

از آسمان به زمین و از زمین به آسمان نظر می‎افکند.

و همچنان که تخیل هیأت اشیای ناشناخته را تجسم می‎بخشد

قلم شاعر به آنها شکل می‎دهد و عدم اثیری را

دارای جایی معین و نامی معلوم می‎کرداند.

شکسپیر رویای نیمه‎شب تابستان

نمی‎توان ارتباط تأثیر جنون در شاعرانگی را نادیده گرفت به ویژه با توجه به جنون ناب‎ترین ذهنیت‎های شاعرانه مثل هولررین شاعر محبوب هایدگر بودلر، نیچه و فلسفه شاعرانه‎اش و آرتو و شاتر شاعرانه و می‎توان نتیجه گرفت که یکی از جلوه‎های شاعرانگی به خصوص در سوررئالیست‎ها خردگریزی مفرط در جهت جنون و دیوانگی‎ شاعرانه است.

آندره برتون دربیایند اول سوررئالیستها می‎گوید: دیوانگان تا حد زیادی قربانی تخیل خویش هستند ‎‌… به این معنی که تخیل آنان را به عدم رعایت برخی از مقررات رهبری می‎کند که با خروج از آنها هدف قرار می‎گیرند ‎… آنان در تخیل خویش از آرامش‎ زیادی برخور دارند ‎… از هذیان خویش به قدر کافی لذت می‎برند و تحمل می‎کنند که این هذیان فقط برای خودشان ارزش داشته باشد ‎… من حاضرم سراسر عمرم را صرف تحقیق در رازگویی دیوانگان کنم. آنان آدم‎هایی هستند با شرافت وسواس‎آمیز و معصومیت آنه